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La main et l’esprit

Français enseignant aux Etats-Unis, portant haut le flambeau de la musique de son pays, Jean-Louis Haguenauer se confie sur son art et ses passions..

Depuis quelques années, vous enseignez à l’Université de l’Indiana à Bloomington, aux Etats-Unis. Parlez-nous de votre vie de professeur au sein de cette prestigieuse institution...
Dans ma jeunesse, je me représentais Bloomington comme un lieu de rêve. On me parlait de l’enseignement de Menahem Pressler, de György Sebök, entre autres, de cette sorte d’oasis musicale du Nouveau Monde qui accueillait les musiciens de la vieille Europe ! Plus tard, je suis régulièrement allé jouer aux Etats-Unis avec les divers ensembles auxquels j’étais associé. En 1990, j’ai notamment participé au festival d’été de la Bibliothèque du Congrès de Washington, aux côtés du pianiste Edmund Battersby, qui a peu de temps après été nommé à Bloomington. Il m’y a très vite invité à donner une classe de maître. Je suis tombé amoureux de ce lieu. Les responsables de l’université m’ont d’abord offert un poste de professeur invité pour une année. Les invitations ont été renouvelées, j’ai été titularisé, et j’ai quitté mon poste d’enseignant à Strasbourg pour l’Indiana.

Cette université est un lieu à part, un peu à l’écart de tout...
C’est à mes yeux un réel atout. Le fonctionnement du campus permet aux étudiants de l’école de musique d’avoir accès aux enseignements les plus variés, sciences humaines et “sciences dures” comprises. Ils peuvent ainsi acquérir une ouverture d’esprit, une forme d’équilibre intellectuel qui, de mon point de vue, favorise leur développement tant musical que personnel. Pour ma part, du matin au soir, je suis immergé dans la musique, en constante relation avec mes collègues interprètes ou compositeurs, ainsi qu’avec des professeurs de toutes disciplines. J’ai ainsi pu créer des évènements musicaux avec des professeurs de littérature, ou inviter à mon séminaire de doctorat, consacré à la musique pour piano du 20-21e siècle, des professeurs d’histoire de l’art par exemple.

Ressentez-vous, aux Etats-Unis, une attente de la part des étudiants, en ce qui concerne leur perception de la musique française ?
Je me rends surtout compte qu’il y a – et pas seulement aux Etats-Unis – une méconnaissance de la musique française. Pour ce qui concerne les compositeurs liés à l’impressionnisme, je constate la persistance de fausses idées. L’impressionnisme musical, terme qu’il faut manier avec la plus grande “délicatesse”, n’est pas le flou décoratif dans lequel beaucoup le cantonnent. Il faut faire comprendre et entendre aux étudiants la clarté, la précision des contours, le rapport au son propre à la musique française. Quant à Debussy, tout “musicien français” qu’il se soit revendiqué, son génie particulier déjoue toute forme de frontière. Clarté et profondeur sont chez lui indissociables. En termes d’esthétiques, aller voir du côté du symbolisme est sans doute plus pertinent si l’on tient absolument à le classifier...

Quelle est la part de création chez l’interprète ?
L’interprète ne peut servir la musique que s’il est entièrement libre. Cette liberté se construit par phases successives : la prise de contact avec l’œuvre tout d’abord, avec le décryptage du langage puis, au fil du temps, la recréation de l’œuvre. Tout se concentre, pour moi, entre la main et l’oreille, réunis en un seul et même organe d’où jaillit la musique. Plus généralement, le corps dans son entièreté est à la fois un récepteur et un transmetteur d’émotions. Atteindre la maturation d’une interprétation, c’est arriver à parler sa propre langue à travers celle du compositeur. Ainsi, deux lectures parfaitement opposées peuvent être aussi persuasives l’une que l’autre. La quête de cette liberté dans l’honnêteté jalonne toute vie d’interprète.

Parlez-nous des premiers souvenirs musicaux de votre enfance...
Je vous les livre, en désordre : L’Histoire de Babar de Poulenc qui me terrifiait quand le chasseur tue la mère... Les Études Symphoniques, les Scènes d’enfants de Schumann par Yves Nat et le Quintette pour piano que je découvris avec le quatuor Lœwenguth et la pianiste Françoise Doreau. La Fantaisie op.49, par Rubinstein, ou les Valses de Chopin par Lipatti... Mon père, mélomane et excellent pianiste amateur, avait une passion pour Debussy et vénérait Pelléas et Mélisande, que j’ai ainsi entendu depuis mon plus jeune âge. Mais il aimait également Mahler, Bernstein, et son West Side Story !
Étude du piano, improvisation, composition : enfant, je ne faisais pas le tri entre ces activités. C’est presque par dépit que, plus tard, j’abandonnai la composition au profit du piano.

Comment cela ?
Composer devenait trop douloureux. Les idées musicales me venaient aisément, mais je me heurtais à la question de la forme. Nadia Boulanger, mon professeur, m’encourageait pourtant dans cette voie. Au charme de “Mademoiselle” que j’adorais et qui était profondément inspirante, s’opposait, à l’adolescent que j’étais, le “phare musical” représenté par Pierre Boulez. Nadia Boulanger n’était pas opposée à cette lumière nouvelle, mais les deux esthétiques auxquelles j’étais confronté, étaient pour moi contradictoires. Sans solution, vers mes vingt ans, j’ai arrêté de composer et j’ai consacré toute mon énergie au piano.

Pour autant, vous avez également travaillé avec Henri Dutilleux...
Je l’ai vu régulièrement pendant un an, à dix-neuf, vingt ans. Lui aussi m’a encouragé dans la voie de l’écriture. J’ai gardé un souvenir assez précis de la manière dont il évoquait son travail de compositeur et la place que prenait pour lui la peinture dans ce que l’on nomme l’inspiration.
Pour ce qui est de l’instrument, après une Licence de concerts à l’École Normale de musique de Paris sous la direction de Germaine Mounier, je suis entré au Conservatoire de Genève pour étudier le piano avec Louis Hiltbrand, qui avait jadis été l’assistant de Lipatti dans cette même institution. Puis je me suis tourné vers Jean Fassina afin de repenser les aspects directement techniques du jeu du piano. Et l’instrument est devenu une véritable drogue.

Votre carrière est profondément marquée par votre passion de la musique de chambre. Avez-vous découvert celle-ci dès vos premières années d’étude ?
J’en reviens une fois encore au violoniste Alfred Lœwenguth dont je suivis les cours de musique de chambre à la Schola Cantorum dès l’âge de neuf ans. Il a eu une influence considérable sur mon évolution musicale. Très tôt, j’ai assisté aux concerts de son quatuor, écouté les enregistrements des Amadeus, du Quatuor Hongrois, du quatuor Végh... J’ai compris que cette forme musicale hyper concentrée réunissait l’essentiel, tant sur le plan de l’harmonie, de la polyphonie, que de l’étude des styles. Pour un futur pianiste, voilà une école idéale dans laquelle on saisit, en travaillant une sonate de Beethoven, par exemple, les liens puissants qu’elle entretient avec tel ou tel quatuor. Je n’ai jamais fait de distinction, en termes de qualité ou de niveau musical, entre le fait de me produire en soliste ou en musique de chambre.

Avez-vous collaboré avec des ensembles réguliers ?
J’ai participé à la fondation de l’Ensemble Tetra pour 2 pianos et percussion, du Trio Tsan-Galpérine-Haguenauer, joué au sein des Florence Gould Chamber Players. J’ai été aussi le pianiste des American Chamber Players... On apprend beaucoup en jouant la même partition avec des musiciens différents, pour autant que chacun soit à la fois bien préparé, engagé et sincère. Confronté à l’instinct, aux conceptions musicales et à la production sonore d’autrui, on enrichit son écoute personnelle et on repousse ses propres limites.

Vous avez peu joué avec orchestre, mais, en revanche, l’art du chant vous passionne...
Je ne suis pas, en effet, ce que l’on pourrait appeler un pianiste de “concertos”. En revanche, l’art de la mélodie m’a attiré dès l’enfance. Je l’ai abordé grâce à mon père qui adorait la voix et à une amie de la famille, la soprano Irène Joachim. Cette merveilleuse chanteuse enseignait au Conservatoire de Paris mais c’est à l’Académie Claude Debussy de Saint-Germain-en-Laye qu’à l’été 1975, j’ai accompagné son cours. Irène Joachim était à la fois, une très grande interprète de l’œuvre de Debussy (elle avait été une inoubliable Mélisande) et du répertoire allemand : petite-fille du violoniste Joseph Joachim, le dédicataire du Concerto pour violon de Brahms, elle était aussi parfaitement à l’aise dans les répertoires germanique que français. Elle était également parfaitement engagée dans la musique de son temps : amie de Milhaud, Poulenc, et quantité d’autres de ses contemporains, elle avait créé le Soleil des eaux de Boulez. C’est elle qui m’a présenté à Dutilleux.

L’enseignement de Nadia Boulanger vous avait admirablement préparé à l’accompagnement...
Je l’ai connue après sa retraite officielle, mais elle avait naguère été professeur d’accompagnement au Conservatoire de Paris. La réduction d’orchestre, la transposition faisaient partie de la discipline qu’elle enseignait. Le jeu intellectuel que cela suppose devait trouver son prolongement immédiat dans la réalisation au piano. Ses cours d’accompagnement, tout comme ses cours d’analyse, ne posaient aucune barrière entre la théorie et l’interprétation et étaient ultra-formateurs pour l’oreille. Un devoir d’harmonie, tout comme la réalisation au piano d’une symphonie de Beethoven, d’une cantate de Bach ou de la Symphonie des Psaumes de Stravinsky, se devaient d’être bien joués et bien chantés, car nous chantions et jouions tant les partitions analysées les plus complexes que les devoirs d’harmonie les plus rudimentaires. J’essaie aujourd’hui de transmettre cela à mes étudiants : entendre chaque intervalle, chaque strate musicale, chaque plan sonore d’une œuvre, pour en restituer le contour propre dans son flux temporel et rythmique.
Au fond, pour un interprète, la musique s’apparente à une forme de religion (dixit le vieux juif agnostique que je suis...!) : l’on tente, à partir d’un texte, de s’approcher de quelque chose qui est par définition inaccessible. L’interprète passe sa vie à tenter d’appréhender ce texte sans jamais être certain d’en capturer l’entièreté du sens. Chaque génération reprend le flambeau. La recherche est sans fin...

Parlez-nous de votre répertoire. Pour le label de disques Ligia, vous avez accompagné plusieurs chanteurs dans les mélodies de Debussy...
Il s’agit d’une intégrale en un coffret de quatre Cds. C’est la première intégrale exhaustive à ce jour car elle inclut de nombreux inédits ainsi que les versions successives de certaines œuvres, notamment les Ariettes oubliées, que Debussy a modifiées lors de leur seconde publication. Rassembler cette somme musicale fut enthousiasmant. Sans parler du bonheur que j’ai eu de pouvoir jouer cette somme sur le Blüthner de Debussy lui-même, magnifiquement restauré par Maurice Rousteau, et qui se trouve aujourd’hui (hasards de l’Histoire) au musée Labenche de Brive-la-Gaillarde.
Debussy tient une place essentielle dans mon répertoire, et je joue toute sa production pianistique, dont j’ai enregistré la majeure part. N’étant pas un “intégraliste” de nature, il s’agit pour moi d’une exception. Il y a peu de compositeurs dont je souhaite ainsi me confronter à l’œuvre entier. Janáček, peut-être... Mais dans son cas il faut dominer la barrière de la langue, comme pour d’autres compositeurs dont l’œuvre est également une déclinaison du langage parlé. Lorsqu’une musique est à ce point reliée à sa langue d’origine, il faudrait pouvoir pratiquer cette langue pour en éprouver la chimie qui la relie aux œuvres. Ainsi chez Bartók et peut-être, aussi, chez Chopin – si français et si italien par certains côtés - par exemple, dans les mazurkas, qui “parlent” polonais. Debussy, heureusement pour moi, “parle” français. Quelle chance !

Quels seraient les compositeurs dont vous aimeriez approfondir l’étude et ceux que vous délaisseriez ?
L’œuvre de Jean-Sébastien Bach demeure inépuisable et toute sa musique, en particulier, mais pas seulement pour le clavier me fascine et me transporte. J’ajouterais en une liste non exhaustive Mozart, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms, Moussorgski, Janáček, Fauré, Schœnberg, Webern... Je n’oublie pas non plus les compositeurs plus récents : Stockhausen, Rzewski dont j’ai travaillé les Variations sur El pueblo unido jamás sera vencido, si américaines dans leur éclectisme, ou le compositeur vietnamo-américain P.Q. Phan dont je créerai le Concerto pour piano en 2020. Pour finir (mais j’aurais pu commencer par lui), le grand Kurtág, mémoire fertile de toute l’histoire de la musique, avec qui j’ai il y a quelques années travaillé certains de ses Játékok.
Beethoven, que j’aime tant interpréter en musique de chambre, me réussit moins en tant que soliste. Je ne joue pas de Rachmaninov. J’éprouvais envers lui de fortes préventions, probablement liées à la nature puritaine de mon éducation ! Ces préventions sont tombées depuis que je suis aux Etats-Unis. J’ai appris à respecter et à aimer sa musique et je la fais volontiers travailler à mes étudiants, mais il est un peu tard pour m’y coller moi-même !

Une dernière question : pour qui jouez-vous Jean-Louis Haguenauer ?
D’abord pour moi-même : la musique est la grande affaire de ma vie, c’est tout bête mais c’est comme ça ! Cela étant, le public permet la cristallisation de l’interprétation. Le concert est le moment où l’on est en prise avec le réel : c’est ici et maintenant ! Tout ce que l’on a pensé, rêvé, fantasmé se matérialise (ou pas !) devant le public. Le concert procure des moments souvent difficiles, parfois miraculeux. À eux seuls, ces derniers m’incitent à persévérer en dépit des doutes. De même, l’établissement d’un programme de récital est un exercice passionnant. À l’instar d’un curateur d’expositions, il s’agit de prendre des décisions d’ordre tant esthétique que pratique : contrastes ou continuité historique et stylistique entre les pièces jouées, durée des œuvres, difficulté d’accès réelle ou supposée pour le public... Nadia Boulanger était favorable à la loi des contrastes, et je crois qu’elle avait raison. Mais je déroge souvent à cette règle, notamment dans des programmes “tout Debussy” ! C’est vraisemblablement à moi que je fais d’abord plaisir dans ce cas...

Propos recueillis par Stéphane Friederich

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